VELÁZQUEZ (D.)

VELÁZQUEZ (D.)
VELÁZQUEZ (D.)

Portraits du peuple de Séville, portraits de la famille royale, peinture religieuse, scènes mythologiques, nus, paysages, natures mortes, sujets historiques: Velázquez a dominé tous les genres picturaux pratiqués en Europe au XVIIe siècle. Son œuvre s’inspire des modèles flamands et italiens mais fait preuve d’un sens exceptionnel de la réalité – dans le traitement de l’expression, de la lumière ou de la mise en scène – qui provoqua en particulier l’admiration de Manet. Homme cultivé, Velázquez sut mener une brillante carrière de courtisan qui le conduisit aux plus hautes charges de la cour madrilène; elle lui permit surtout de faire, pendant plus de trente ans, le portrait du roi Philippe IV confronté au déclin inéluctable de son royaume.

Apprentissage et début de carrière à Séville

Velázquez naît à Séville en 1599, dans une famille de petite noblesse. La ville connaît alors l’apogée d’un développement spectaculaire, fondé sur une activité portuaire tournée vers l’Amérique. L’installation de nombreux ordres religieux à vocation missionnaire favorise une intense activité artistique. Séville est en outre une ville d’humanistes et de poètes qui se réunissent dans des académies littéraires également fréquentées par le clergé érudit de la cathédrale et par les grands aristocrates. Peintre parfois maladroit mais bon théoricien, excellent pédagogue, Francisco Pacheco (1564-1644) est l’un de ces beaux esprits. Entré chez lui en apprentissage en 1611, Velázquez se fait remarquer, dans ce milieu académique, par son goût pour le travail d’après nature et pour le portrait; il obtient sa licence de peintre en 1617 et, ayant épousé la fille de Pacheco, Juana, il mène à Séville, jusqu’en 1623, une carrière indépendante. Son goût du réel s’impose dans les tableaux de dévotion (Immaculée Conception et Saint Jean à Patmos , National Gallery, Londres) mais surtout dans deux genres précis, le portrait et le bodegón (nature morte, ou scène de cuisine ou de marché): probablement inspiré par les peintures flamandes d’Aertsen ou de Beuckelaer et par les scènes de genre de l’Italie du Nord, influencé par le climat littéraire picaresque, Velázquez rompt avec la tradition sévillane en imaginant des scènes de cuisine ou de taverne. La Vieille Femme faisant frire des œufs (1618, National Gallery of Scotland, Édimbourg) illustre bien ce parti pris de réalisme: jeux d’éclairage appuyés sur les couleurs assourdies, fond sombre, indépendance de chaque volume – objet ou personne – imposée par la netteté des formes et par la vision rapprochée de la scène. Le Marchand d’eau (Apsley House, Wellington Museum, Londres), qui est aussi une allégorie des Trois Âges de la vie , rappelle l’importance de la littérature emblématique et morale contemporaine.

Le premier but du voyage de Velázquez à Madrid en 1622 n’est pas d’obtenir une place à la cour mais d’élargir sa culture artistique en visitant l’Escorial et Tolède; l’influence de Greco se devine dans L’Imposition de la chasuble à saint Ildephonse (musée des Beaux-Arts, Séville) et dans Luis de Gongora (Museum of Fine Arts, Boston), œuvre qui semble sculptée dans une pâte épaisse, portrait sans concession qui révèle magistralement l’inquiétude qui ronge le poète. À peine est-il rentré à Séville que meurt l’un des peintres de la cour; poussé par le cercle de Sévillans réunis par le Premier ministre, le comte d’Olivares, Velázquez reprend le chemin de la capitale; il peint avec succès le portrait (perdu) du jeune Philippe IV et, en octobre 1626, il est nommé peintre du roi.

Un nouvel apprentissage

Son installation à Madrid change radicalement le cours de sa carrière: désormais Velázquez travaille uniquement pour le roi et pour quelques courtisans amateurs. Les bodegones sont abandonnés, le portrait domine, et, à côté de quelques sujets religieux d’une belle portée spirituelle, apparaissent des scènes historiques et mythologiques. Les collections royales, déjà très riches, lui permettent d’étudier les œuvres de la Renaissance italienne – Titien en premier lieu – et des Flandres. Ses premiers portraits (Philippe IV en pied , Prado, Madrid, ou Le Comte-Duc d’Olivares , Hispanic Society, New York) reprennent le type du portrait de cour établi par Titien mais gardent encore un traitement un peu brutal de l’espace et de la lumière. De nombreuses reprises, que les restaurations ont fait apparaître, témoignent de la rapidité du peintre à maîtriser la pose de ses modèles, de l’adoucissement de l’éclairage et de l’enrichissement de sa palette. Le second séjour de Rubens à Madrid en 1628 est d’une importance capitale pour Velázquez: l’influence du maître flamand se note dans la souplesse de la touche, la gamme plus vive des coloris et le modelé des chairs (Triomphe de Bacchus , Prado, ou Philippe IV , Ringling Museum of Art, Sarasota). Rubens dut sans doute l’encourager à entreprendre le voyage d’Italie, rarement accompli par les artistes espagnols. Le roi lui fournit de nombreuses lettres de recommandation qui lui permirent de séjourner à Venise, où il copia La Cène de Tintoret, à Cento où il dut rencontrer Guerchin et surtout à Rome. Protégé par le cardinal Barberini et logé au Vatican, il dessina le Jugement dernier de Michel-Ange et les œuvres de Raphaël. Affirmé par Pacheco, ce talent pour le dessin ne s’appuie pour le moment sur aucune œuvre sûre, à la seule exception du Portrait du cardinal Borja (Académie de San Fernando, Madrid). Probablement peints à Rome, La Tunique de Joseph (Escorial) ou La Forge de Vulcain (Prado) montrent une maîtrise totale de la construction de l’espace et imposent les coloris clairs et l’expression des affetti (sentiments) selon les principes picturaux développés alors à Rome (Carrache, Dominiquin).

Peintre du roi et courtisan

Ambitieux, Velázquez ne peut se contenter d’être le meilleur parmi les peintres du roi. En obtenant en 1633 la charge d’huissier de la cour, il entreprend une carrière de courtisan qui le conduira à la plus haute charge en 1652, celle d’aposentador de palacio (grand maréchal du palais) et qui lui vaut en 1658 le titre convoité de chevalier de l’ordre de Santiago. Ces dignités dégagent Velázquez du système corporatiste de sa profession, l’intègrent au cercle des courtisans cultivés et expliquent sans doute en partie le nombre réduit de ses œuvres, une centaine environ.

Sa première tâche est de faire le portrait de la famille royale. Avec Baltasar Carlos et un nain (1631, Museum of Fine Arts, Boston), il réalise, avant La Leçon d’équitation (Eaton Hall, duc de Westminster), sa première mise en scène de la vie de cour: un cadre sommaire, dans une harmonie de tons rougeoyants, dégage les visages de l’héritier du trône et du serviteur, traités avec réalisme. Ce sens de la dignité humaine, exprimée par une grande économie de traits et des jeux raffinés de lumière et d’ombre, s’impose dans la galerie de portraits des nains et bouffons de la cour (Prado). Avec Philippe IV en brun et argent (1632, National Gallery, Londres) apparaît la technique des empâtements brossés rapidement pour suggérer les broderies: ce rejet d’une transposition précise de la matière concourt paradoxalement à rendre l’illusion de la vie (Philippe IV à Fraga , 1644, Frick Collection, New York). Ses portraits privés révèlent, par l’attitude empreinte de naturel et l’expression du regard, une acuité psychologique indéniable: la pose solennelle de Don Pedro de Barbarana (Kimbell Art Museum, Forth Worth) ne masque pas le réalisme presque brutal du regard; la coquetterie de La Dame à l’éventail (Wallace Collection, Londres) est exprimée avec subtilité.

Avant même d’occuper une fonction officielle sur les chantiers royaux (1647), Velázquez dut prendre une part active dans l’installation des décors des deux palais madrilènes, le vieil Alcazar et le Buen Retiro, commencé en 1632. L’opération consiste principalement en l’accrochage des peintures que le roi commande ou acquiert inlassablement. La Reddition de Breda (1635) fait à lui seul la synthèse des idées de grandeur, de pacification et de succès militaire que voulait exprimer le Salon des royaumes du Retiro; cinq portraits équestres (Prado) complètent l’ensemble. Solennels dans la pose qui reprend celle des figures de manège royaux par la splendeur des harnachements et des costumes, ces portraits n’ont rien de compassé. Tout concourt à leur vitalité: le mouvement de la crinière des chevaux, l’attitude fière et conquérante du petit prince, prêt à affronter l’obstacle, et enfin la luminosité des paysages. Il peint en 1634 le roi, son frère et son fils à la chasse, sans apparat, dans des poses naturelles, simplement en compagnie de leurs chiens (Prado). Lorsqu’il choisit d’autres genres, Velázquez montre qu’il a parfaitement assimilé les modèles italiens tout en conservant un goût profond pour la nature morte ou le paysage (La Tentation de saint Thomas , musée diocésain, Orihuela, ou Mars , Prado).

Les chefs-d’œuvre romains

Pour son second voyage en Italie (1649-1651), Velázquez est d’abord au «service du roi»: il parcourt les villes du nord de la péninsule à la recherche de peintures et d’antiques destinés à décorer les nouvelles salles des palais madrilènes. Est-ce la liberté retrouvée ou bien l’influence de nouvelles œuvres, ou de nouveaux courants picturaux qui expliquent les chefs-d’œuvre romains de 1650? Les portraits de son serviteur Juan de Pareja (Metropolitan Museum, New York) et du pape Innocent X (Galleria Doria, Rome), deux personnages situés aux antipodes de la hiérarchie sociale, sont stylistiquement proches: la composition de ces deux toiles s’inspire des portraits de Raphaël, le visage et l’habit déterminent l’unité de coloris, brun-vert ou rouge, qui souligne l’intensité de l’expression. Les deux petites Vues du jardin de la villa Médicis (Prado) transposent pour la première fois à l’huile la pratique du dessin exécuté en plein air: le primat accordé à la lumière dans ces œuvres permet de parler de pré-impressionnisme. Peinte en Italie ou juste après son retour, la Vénus au miroir (National Gallery, Londres) n’offre pas sa nudité au regard comme chez Titien: le jeu des courbes du dos et des hanches, la position du miroir lui donnent à la fois plus de mystère et d’humanité.

Chevalier de Santiago et prince des peintres

Trop long au gré du roi, ce séjour italien a enrichi la culture artistique de Velázquez; il lui a certainement permis de découvrir les œuvres de Poussin ou de Pierre de Cortone, et a renouvelé son audace de créateur. Réduite par les charges de plus en plus importantes qui le conduiront à diriger le décor de la rencontre historique de l’île des Faisans en juin 1660, interrompue par sa mort soudaine le 7 août 1660, l’activité picturale de ses dernières années n’est pourtant qu’une suite de chefs-d’œuvre: les nombreux portraits diplomatiques qu’il réalise alors pour la cour d’Autriche témoignent de l’aisance absolue avec laquelle Velázquez transforme les données traditionnelles du portrait de cour. Les portraits de l’infante Marguerite envoyés à la cour des Habsbourg d’Autriche (Kunsthistorisches Museum, Vienne) symbolisent son éclatante virtuosité: souplesse de la touche, choix des couleurs rendues scintillantes par les gris argent, invention de la mise en page qui unit dans une même composition l’infante de trois ans et un simple bouquet. Le visage ingrat et la moue impassible de la reine Mariana de Austria (Prado) sont adoucis par la touche rapide et la virtuosité du traitement de la chevelure. En 1653, les derniers portraits de Philippe IV , en buste (Prado et National Gallery, Londres) nous livrent presque totalement la personnalité de ce roi pour lequel il travaillait depuis trente ans.

Les Ménines (Prado), immense tableau réalisé en 1656, pourraient être une scène de vie quotidienne. Entourée de ses Ménines, l’infante Marguerite pénètre dans l’atelier où Velázquez peint le portrait de ses parents. Mais est-ce bien cela qu’il peint? La subtilité de la composition, centrée et sur l’infante et sur le miroir qui introduit le spectateur dans la scène, semble servir la glorification du métier de peintre; présent près des souverains devant son immense chevalet, entouré de tous ses outils, Velázquez «pense» son œuvre. Les Fileuses (ou Fable d’Arachné , Prado) reprennent un jeu semblable entre réalité – la représentation d’un atelier de tapisserie – et le concept sous-jacent qui n’est pas encore totalement élucidé: scène de cour ou fable mythologique? Seul tableau survivant de sa dernière entreprise décorative pour l’Alcázar – le salon des Miroirs –, Mercure et Argus (1659, Prado) rappelle que Velázquez a toujours donné la première place à la transcription de la réalité. Une réalité aux multiples visages, depuis les humbles jarres des premiers bodegones jusqu’à la sensation du silence qui annonce le meurtre commis par Mercure.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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